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terça-feira, 8 de maio de 2012

Aos fundamentos...



Para atualizar este blog nunca esquecido, publico dois textos de minha autoria que circularam no Jornal O Popular, neste ano. Em ambos, medito um pouco sobre fundamentos e originalidades.

Um filme americano por excelência (30/01/2012)

Em dois momentos do filme J. Edgar, em cartaz na mostra O Amor, a Morte e as Paixões, o personagem-título, diretor do FBI durante décadas, observa, da sacada do seu escritório, a multidão às margens da Casa Branca durante eventos históricos. Na forma como o cineasta Clint East- wood executa as cenas, o povo está em outra direção, sempre indiferente ao olhar de J. Edgar. De fato, J. Edgar é o tipo mais radical do homem americano: o indivíduo de feitos extraordinários, fundador da nação, mas afastado da comunidade. A cultura individualista cria progressos, mas condena seus heróis à solidão. É muito mais fácil inventar geniosos artefatos, ou capturar bandidos perigosos quando não se tem vínculos familiares e afetivos muito sólidos.

A temática do indivíduo solitário, este homem americano arquetípico, persiste em toda a filmografia de Clint Eastwood. Muitas vezes, seus personagens são fotografados parcialmente em sombras, de modo que a ausência de luz sinaliza para uma inaptidão dos solitários diante das relações sociais. Nesse sentido, os próprios personagens interpretados por Eastwood, seja um fotógrafo da National Geographic, um assaltante de banco, um jornalista decadente, um pistoleiro de aluguel, um veterano de guerra, ou um detetive se tornam semelhantes pela ausência de relações afetivas duradouras em torno deles.

No cinema americano por excelência de Clint Eastwood, as maiores histórias afetivas ocorrem entre dois comparsas, e não no núcleo entre homem e mulher que cria as unidades sociais duradouras. Apesar da suposta homossexualidade reprimida de Hoover e seu vice-diretor, amigos inseparáveis durante muitos anos, esta possibilidade importa menos ao filme do que narrar a trajetória de um solitário, que só conseguia se relacionar com um igual de profissão e de convicções. As cenas finais do filme, que preparam Hoover para a morte, são de uma calmaria melodramática belíssima, dignas da melhor tradição do cinema americano “clássico”, que Eastwood honra de forma autoral, sem maneirismos e sem fazer concessões ao mero pastiche.

Que acusem o cineasta de conservador, mas é interessantíssimo que seu filme seja, de uma certa forma, respeitoso com o personagem que acreditava ter livrado os Estados Unidos da ameaça comunista. Eastwood filma, simplesmente, um homem. Não há qualquer tipo de ironia em relação às crenças de Hoover, por mais que elas se revelassem equivocadas ou nocivas. O diretor do FBI, interpretado por um Leonardo DiCaprio com gestos econômicos e certeiros, acreditava nos ideais que fundaram os Estados Unidos. Em sua vida, ele foi um fiel sentinela dessa tradição. Hoover foi casado com todo o passado ideológico americano. Era incapaz de criar uma família, porque passou a vida apegado à mãe. Era incapaz de participar das festas cívicas, porque passava tempo demais criando mecanismos para fazer a história progredir. Envoltos em sombras irremediáveis, os solitários como Hoover conseguem, somente, ser heróis.


A originalidade de um gênero antiquado (22/03/2012)
Há algumas décadas, os filmes de faroeste fascinavam o grande público como sendo a forma mais habitual de “filme de ação”. Hoje, parece se tratar de um gênero antiquado. Porém, o que é antigo pode revelar algo de original, porque é fato que algumas coisas muito interessantes começaram, ou tomaram “forma”, naqueles filmes americanos aos quais o Cine UFG está dedicando um ciclo especial.

Por suas próprias características temáticas e de produção (exteriores em grandiosas paisagens naturais e interiores visivelmente artificiais em estúdios), os faroestes do passado lidavam de forma primordial com dois princípios cinematográficos: a composição e a encenação. Se, hoje, o padrão do filme de ação é o personagem Jason Bourne, que a câmera tremida não consegue mais situá-lo no tempo e no espaço, antigamente, quando as aventuras eram mais “originais”, a composição cinematográfica e a encenação eram mais objetivas, serenas e plasticamente mais belas.

É quase unanimidade entre os críticos que os nomes máximos do faroeste americano foram John Ford e Howard Hawks. Qualquer cena de Ford tinha tempo e espaço suficientes para recolher em si as paisagens naturais e o contraste delas com o homem e suas imposições ao mundo. Na cena mais famosa de Paixão dos Fortes, Henry Fonda se põe a descansar no alpendre, sentado numa cadeira de balanço, equilibrando sua perna numa coluna de madeira e observando a paisagem e os homens.

É aí que o próprio cinema se volta para a sua vocação plástica de contemplação do mundo e dos homens. Em Howard Hawks, que colocava a sua câmera “na altura dos homens”, a encenação era de tal forma aprimorada que, em seus filmes mais tardios, como Onde Começa o Inferno, existe uma espécie de consciência escondida de que tudo aquilo é um filme. Nos filmes daqueles dois mestres, as formas da arte cinematográfica foram de tal modo desbravadas que podemos imaginá-los, com a facilidade da analogia, como os próprios caubóis que John Wayne representava nos filmes de ambos.

Porém, aqueles “durões de direita”, como são tipificados vários dos cineastas americanos daquele período, eram geralmente trabalhadores comuns, que encaravam o cinema não como possibilidade de expressão artística, mas como mero ofício. Muitos começaram as carreiras como assistentes de montagem, atores figurantes e eletricistas de estúdios.

Aprenderam a fazer cinema observando. Dessa observação, aprimoraram e criaram suas próprias formas. Quando percebemos, de fato, qualidade estética nos grandes faroestes, o que podemos dizer é que esse acontecimento da arte vem de uma certa humildade contemplativa. No primeiro século do cinema, aqueles diretores precisaram começar alguma coisa, e quando as câmeras foram colocadas em frente a um cânion, ou a um xerife barrigudo, o que mais vem à tona é a força da observação. Hoje, boa parte dos cineastas, talvez intoxicados pelo excesso de imagens com que tiveram contato desde que nasceram, já não tem mais essa capacidade de observação.

A partir dessa pretensão às vezes heroica de observação, pode-se acusar o gênero de pretensões mitológicas, ou ainda de ser complacente com a vitória do homem branco no conflito bélico com os índios, mas é na potencialidade “antiquada” do gênero que descobrimos a sua originalidade. Na contemplação lúcida das figuras violentas que construíram a nação americana, revela-se o inevitável derramamento de sangue que erige as civilizações.